Müzik ve Dilbilim – Bölüm 2

Her defasında, bu derslerin hazırlanma sürecinde kendime şu soruyu sorarken buluyorum -hatta diğer ben de soruyor- Bütün bu müzik-dilbilim ilişkisi nedir? Bizi Charles Ives’ın “Cevaplanmamış Soru”sunun -müzik nerede? (yani neden dünyadaki insanlar daha gelişim süreçlerinin başındayken dahi ilk kelimeleriyle müzik yapıyorlar?)- cevabına götürebilir mi? ve sonunda götürse bile bir önemi var mı? Dünya sarsılıyor, hükümetler parçalanıyor ve biz müzikal fonolojiyi ve şimdi de söz dizimini gözden geçiriyoruz. Bu aşikâr bir şekilde elitizm değil mi?

Leonard Bernstein

Bir bakıma Bernstein, dönemine ait dünya konjonktürüne bakıp kendine bir özeleştiri yapıyor ve böyle bir elitizm oluşumunun -olmadığının nedenlerini açıklıyor olsa da- o döneme kıyasla bugün dünyadaki iyi insanların boğuştuğu problemleri, dinmek bilmeyen nice tarifsiz acıları ve gözyaşlarını, yani kötülüğün böylesine zirve yaptığı şu dönemi düşününce, aynı soruyu bu yazı ve ilişkili konular üzerinden yazmış olduğum diğer yazılar hakkında da benzer bir öz eleştiri olarak sormuyor değilim. Fakat verilebilecek en gerçekçi cevap olarak da elitizmden ziyade çok keyifli ve enerji dolu bir ruh hâli ile yazıyor ve irdelemeye çalışıyor da değilim. 

Fakat diğer benin de aynı soruyu sorması sonrası verdiği cevap, kendimin verdiği cevaptan ve Bernstein’ın da bir cevap olarak sunmuş olduğu -katılsam da eksik olduğunu düşündüğüm- “zekanın niteliğini sorgulayan özel merak ve güzellik yoluyla anlam arayışı” tanımlamasından çok farklı oluyor. Çünkü hislerimle ve insani duygularımla tanımladığım bir sonuç olarak -ki çoğu zaman hakikate ulaşmakta böyle değil midir?- bir dilbilimcinin soyut bir evren olarak inşa ettiği düşünülen, ama yaşamın köklerine sımsıkıya sarılmış, ne çok duygularla kaplı bir gerçeklik. Fakat muhteşem bir hikaye olmasının ötesinde “Orda bir yerde hâlâ yaşamaya devam ediyormuşçasına” -ve şu anki dünyamdan birebir benzerlikler gördüğüm- inandığım, hissettiğim, güzelim Tolkien evreninde dahi, o kötülüğün (yüzüğün) yok edilebilmesi noktasında iyilik, gücünü ancak zayıflıktan ve acizlikten alıyor. Sanırım bu benzer soruları bu işe gönül vermiş her kolu kanadı kırık savaşçı sormak durumunda oluyor; yolun kaderi bu sanırım… Böylelikle gözlerim, hislerim, duygularımla bir olup o muhteşem ve hâlâ yaşanmakta olduğuna inandığım hikâyenin sayfaları arasında şu satırları arıyor…

‘Ben buradaki hiçbir şeyi sevmiyorum,’ dedi Frodo, ‘ister basamak olsun ister taş; ister et olsun ister kemik. Toprak, hava ve su, sanki hepsi lanetlenmiş. Ama yolumuz böyle gidiyor.’

‘Evet öyle,’ dedi Sam. ‘Zaten burada hiç olmamalıydık, yola çıkmadan önce bu konuda daha fazla şey öğrenmeliydik. Ama sanırım bu hep böyle olur. Eski masallardaki ve şarkılardaki bütün o kahramanlıklar Bay Frodo: Maceralar yani, öyle derdim adlarına. Hep bunların, o masalların mükemmel kişilerinin çıkıp aradığı şeyler olduğunu düşünürdüm, çünkü onlar macera isterlerdi, çünkü maceralar heyecan verici, yaşam ise biraz sıkıcıydı; bunu spor olsun diye yapıyorlardı falan filan. Fakat gerçekten önemli olan öykülerde, ya da akılda kalan öykülerde böyle olmuyor. Kahramanlar sanki bu olayların içine düşüyorlar — yani yolları onları o tarafa götürüyor da denilebilir. Ama galiba onlarında, bizim gibi bir sürü seçenekleri oluyordu ellerinde, geriye dönmek gibi; sadece onlar geri dönmüyordu. Eğer dönüyorlardıysa bile bizim bundan haberimiz olmuyordu çünkü dönenler unutuluyordu. Biz sadece yollarına devam edenlerden haberdar oluyorduk — ve dikkatini çekerim, hepsi de mutlu bir sona varmıyordu — en azından öyküdeki veya öykü dışındakilerin mutlu son dedikleri bir sona varmıyorlardı. Yani memleketine dönüp de her şeyi bıraktığı gibi olmasa bile yolunda bulması gibi — yaşlı Bilbo gibi yani. Fakat mutlu sonlu öyküler en iyileri sayılmazlar her zaman, gerçi içinde bulunulacak en iyi öyküler sayılabilirler aslında! Acaba biz ne tür bir öykünün içine düştük?’…

…’Büyük öyküler hiç bitmez mi acaba?’ ‘Hayır, onlar hiçbir zaman öykü olarak bitmez,’ dedi Frodo. ‘Fakat onların içindeki kahramanlar gelir, rolleri bitince giderler. Bizim bölümümüz de bir zaman sonra bitecek — ya da kısa bir süre sonra.’

J.R.R. Tolkien / Yüzüklerin Efendisi / İki Kule / s.679, 680

Müzik Yüksek Konuşmadır

Dünyanın varoluşundan bu yana insanlığın müziğe olan ilgisinin ve ilişkisinin, onun teori, icra, felsefe ve sürekli gelişmekte olan teoremler yoluyla formlar oluşturmasının yanında, tüm bunların merkezindeki bir zaman diliminde gizemli bir şekilde olmuş ve bir kısım yazılı kaynaklarla kısıtlı olarak aktarılmış, haliyle de şu anda da devam etmekte olan bir metafizik döngü var ise de maalesef bu eski kısıtlı kaynaklar merceğinde araştırılması ve yorumlanması insanı âdeta takılmış bir plak gibi dejavu misali bir sürece götürüyor. Böylelikle denilebilir ki müziğin, eğer varsa, “Nasıl bir metafizik yönü?” olduğuna dair fasit bir soru ve araştırma dairesinden ziyade, “Neden bir metafizik yönü?” olduğuna dair bir gizemin peşinden gitmenin daha anlamlı olduğunu düşünüyorum.

Zira gelinen süreçte bu konunun nasılı ile alakalı olmuş olan, bırakın net bir olayı, bunu anlaşılabilir kılan bir gerçekliği dahi bulamıyorsunuz. Yoksa, birincil bir teorem ve soru olarak dağılmış yapbozun elde olan, ama hangi yöntem ile yerleştirebileceğimizi bilmediğimiz kısımlarının yerleştirilememesi sonucu görünemeyen bir resmin varlığını arayış mı? Yoksa ikincil bir teorem ve soru olarak dağılmış yapbozun, kaybolmuş parçalarının henüz bulunamamış olmasının getirdiği karmaşıklıkla birlikte, bulunsa bile ilgili boşlukların yerleştirilmesi sonucunda artık ortada olan resmi, bu sefer de sadece tefekküre, ilhama, manevi keşfe dayalı bir kavrayış mı?

Belki de bu alanda uğraşan yahut ilgilenen her bir fikir arkeoloğunun bu “neden?” sorusunu sorup yola çıkması ve sağlam bir sabra sahip olmaya gayret etmesi sanırım en sancılı süreç olsa gerek. Gelinen bu sancılı süreçte, yazı dizisinin bir kısım yeni olan/olmayan fikir ve bilgi yumaklarının etrafında dönüp durarak aramaya çalıştığı gerçeklikte bu ikincil teorem üzerinden olduğu daha olasılıklı bir gerçek.

Bu bağlamda “Müzik ve Dilbilim” yazı dizisinin bir önceki bölümündeki Bernstein’ın açıklamalarını incelemeye ve yorumlamaya devam edersek, sanırım bu bizi “Müzik-Dilbilim Evrenselliği” ile ilgili cevaplara biraz daha yaklaştırmış olacaktır. Tabi ki burada amacımız Bernstein’ın da dediği gibi bir dilbilim dersi yahut müzik tarihi ile alakalı ders vermek değil. Hatta bir bakıma bütün bir yazı dizisinin konusunu açıklamak da değil. Sadece “Müzik-Metafizik” ilişkisini sorgulamaya götürebilecek makul bir temel oluşturabilmek.

Bernstein, bu “GR” kelimesi ile ulaşmış olduğu Büyük = İyi, Küçük = Kötü denkleminin keşfini bir zafer olarak görüyordu. Çünkü müziğin kökenleri ve materyalleri ile alakasını görebiliyor ve bunu bir örnek ile pekiştiriyordu. Bunu “MA!” proto kelimesini icat eden bebeğin bu eylemi bir süt içme ve mama yeme ihtiyacı ile ilişkilendirdiğini söylüyor ve bu talepkar tepkinin fonolojik vurgulu bir hece olarak [9] numaralı görselde azalan/inici bir yönde ilerlerken aynı zamanda da [10] numaralı görselde de bu eylemin sorgulayıcı bir tepki ile artan/çıkıcı yönde yani yukarı doğru kayma eğilimde olduğunu belirtiyordu.

[9] ve [10] Numaralı Görseller ile İlgili Bernstein’ın YorumuZira konuyu vurgulu hece üzerinden incelediğimizde ihtiyacımızın ve sabırsızlığımızın yoğunlaştığını ve bunun bir anlamda şarkı söylememize sebep olduğunu ve böylelikle de müziğin doğduğunu [11] numaralı görsel ile belirtiyordu. Yani sadece (MAAA)daki kayma ortadan kaldırılarak hece bir notaya dönüştürülmüş oluyordu.

[11] Numaralı Görsel ile İlgili Bernstein’ın Yorumu

Böylelikle bu durumun “Müzik Yüksek Konuşmadır” hipotezini ortaya çıkardığını belirtiyor; her insanın sabırsızlık, korku, açlık, kalplerdeki tutku, saldırganlık, vb. aynı fizyolojik duygulanımlar ile kendisini ifade edebilmesi noktasında müziğin gerçekten evrensel bir dil olması gerektiğini söylüyordu. Böylece kendisinin sık sık düşündüğü ve klişe olmuş olduğuna inandığı şu fikrin: “Eğer dünyanın başlangıcı bir söz ile olmuş ise o zaman bunun söylenmiş bir şarkı sözü olması muhtemeldir.” zihninde artık bir netliğe kavuştuğunu belirtiyordu. 

Eğer monogenez teorisi geçerliyse konuşma ortak kökenlere sahip olmalıydı. Bu da bize müziğin sebep olmuş olduğu yükseltilmiş konuşmanın varlığının zihinlerimize belirmesi ve bir anlamda müziğin de ortak kökenleri olduğu teorisinin, yani notaların evrensel oldukları fikrinin, sağlamasının gerçekleşmesiydi.

Gelinen bu süreçte ilk olarak şu soruları soruyordu: Bu notalar nereden geliyor? Neden kulaklarımız belirli notaları seçip diğerlerini seçmiyor? Örneğin, çocuklar neden belirli bir şarkıyı söyleyerek birbirleriyle dalga geçiyorlar? Acaba dünyadaki bütün çocukların şarkı söyleme oyunlarında birbirlerini çağırmak için kullandıkları bu çok özel notaların bir sebebi var mı?

[12], [13], [14], [15], [16] ve [17] Numaralı Görseller ile İlgili Bernstein’ın Yorumu

Frekanslar, İşitme Aralıkları ve Müziğin Alfabesi

Bernstein araştırmaları sonucunda çocukların birbirleriyle dünyanın her yerinde, her kıtasında ve her kültüründe aynı şekilde, (G = Sol) ve (E = Mi) den oluşan bu iki notayı (ve onun üç notalı varyantını [(G = Sol), (E = Mi), (A = La)] kullanarak dalga geçtiğini söylüyordu. Bu açıkça “Müzik-Dilbilim Evrenselliği”nin örneğini oluşturuyor ve bir kısım soruları da beraberinde getiriyordu. Kararlı bir şekilde sorduğu temel sorular şunlardı:

“Neden sadece bu notalar?”, “Bu notaları neden Mozart’ta ve neden Copland’da, Schoenberg’de veya Ives’de görüyoruz?” “İnsan konuşmasındaki bu sesler neden?”. Bernstein, müzisyenlerin bu soruların cevaplarını bulabilmek için şanslı olduğunu, çünkü önceden belirlenmiş bir evrensel olan “Harmonik Seriler”e sahip olunduğunu belirtiyordu.

Herhangi bir maddenin titreşerek oluşturduğu, yerine göre simetrik, periyodik, ya da tutarlı bir sisteme dayalı yöntemlerle kişiden kişiye değişiklikler gösterebilen, insanın işitme aralığı içerisindeki isteğe ve zevke bağlı olarak artan/azalan denge noktalarında algılanan, hissedilen ses dalgalarını, insan ahenkli bir ses olarak, değilse gürültülü, ahenksiz/uyumsuz bir ses olarak algılamaktadır.

İnsanın işitme aralığındaki, ahenkli ve uyumlu sesleri duymamıza imkân sağlayan tutarlı sistemleri açıklamak adına, telli bir enstrüman yapısı ile gitar, keman vb., ya da üflemeli, yani hava ile çalışan bir sisteme sahip enstrüman özellikleri ile pikolo, flüt, obua, vb., ya da herhangi bir hayvan derisinin yahut sentetik bir materyalin gerilip vurmalı enstrüman olması yoluyla ortaya çıkan timpani, tumba vb. gibi farklı enstrümanlar örnek verilebilir.

Yazı dizisinin bu ve bundan sonraki bölümlerinde birçok bilgi ve düşünce piyano enstrümanı üzerinden örneklendirilerek anlatılacağından dolayı, konuların anlaşılır olması için, amatör ama detaylı bir araştırma referansı ile piyano ve ihtiva ettiği sesler hakkında bazı temel bilgilerin paylaşılması belki faydalı olacaktır. 

Bir enstrümanda birbirini izleyen notaları çalarken frekansın iki katına çıktığımızı algımızda ‘eve’ döndüğümüze dair kuvvetli bir his oluşur. Bu o kadar temel bir unsurdur ki bazı hayvan türleri (maymunlar, kediler) tıpkı insanlar gibi oktav yani bu aralıkla ayrılmış tonları algılayabilir ve oktav eşdeğerlerine göre tepki verir.

Daniel J. Levitin / Müziğin Etkisindeki Beyin / s.41, 42

Piyano, tuşlarına basılarak çalınan bir enstrümandır. İç mekanizmasının çalışma şekli ise ucu keçe kaplı olan tahta bir çekiç mekanizmanın, piyanonun farklı uzunluklardaki tellerine vurması ile akustik seslerin oluştuğu özel bir platformdur. Piyanoda kullanım amaçlarına göre farklı tuş sayı seçenekleri mevcuttur. Fakat standartta akustik piyanolar 88 tuşludur. Piyano tonal sisteme göre ayarlanmış eşit mizaçta, tamperaman (equal temperament) olan yani bir oktavında her biri eşit yarımşar tonlara/seslere bölünmüş 12 adet müzikal aralıktan oluşan bir Batı müziği enstrümanıdır. Tabi burada erkenden belirtmek lazımdır ki Türk musikisi enstrümanları farklı olarak mikrotonal bir yapıya sahiptir. Yani piyanodaki eşit 12 aralığa sahip yarım tonlar/sesler ile birlikte ayrıca da bu yarım tonların/seslerin de daha küçük tonlara ayrılması ile oluşur. Örnek vermek gerekirse piyanonun bir oktavındaki mesela 10. ve 11. ya da 4. ve 5. vb. aralıklarında kendi arasında yarım tondan daha küçük birçok seslere sahip olmasıdır. Anlaşılacağı üzere piyanoda bu seslere karşılık gelen tuşlar yoktur.

[1] numaralı görselde görüleceği üzere bu ölçeklerin (rakamların) aralıklarının her birisi eşit ve müzikal olan yarım tonlardan/seslerden oluşur. Bu müzikal seslerin sembolik olarak gösterilmesine, yani yazı ile ifade edilmesini sağlayan sembollere nota denir. Her notanın bir frekansı vardır. Herhangi bir dilin alfabesindeki harflerin isimleri olduğu gibi, ses sistemindeki temel notaların da isimleri vardır. Bunlar farklı ülkelerde farklı sistemler üzerinden adlandırılmıştır.

Bernstein ilerleyen bölümlerde konularını müzikteki diyatonik ölçekler ve onun eşit 12 yarım tona bölünmesi ile oluşan kromatik ölçekler üzerinden anlatmaktadır. Dolayısıyla çok detaya girmeden, açıklamış olduğu görüşünün de anlaşılabilmesi için yine farklı pencereden biraz daha detaylı, ama temel olan birkaç kavramı açıklamak umarım siz okurlara kolaylık olacaktır.

[2] numaralı görselde görüldüğü üzere, [1] numaralı görselde numaralandırılmış tuşların üzerinde bu sefer ilgili nota isimleri belirtilmiştir. Dolayısıyla ileride piyano tuşları, ilgili nota isimleri ile açıklanacaktır. Yani Bernstein örneğin (C) – (G) – (E) – (D♯ yani D Sharp) – (B♭ yani B Flat)  vb. ifadeler kullandığında okuyucu, aslında yine sırasıyla (Do) – (Sol) – (Mi) – (Re♯ yani Re Diyez) – (Si♭- yani Si Bemol) notalarını kast etmiş olduğunu bilecektir. Notaları Batı müzik sisteminde ifade edildikleri alfabetik isimleri ile belirtilmesi haricinde beyaz tuşlar gibi tek bir rakam ile gösterilmiş olan siyah tuşların üzerinde, beyaz tuşlara göre iki farklı nota varmış gibi gözükmesinin nedeni, notalardan birisinin çıkıcı yönde artarak, tizleşerek diğerinin ise inici yönde azalarak, pesleşerek aynı numaralı notayı, farklı müzikal şartlara göre temsil etmesinden kaynaklanmaktadır. Bunu daha da basitleştirerek bir örnek ile ifade etmek istersek, içi ve dışı farklı çift renkli montumuzu üzerimizdeki diğer kıyafetlerin rengine göre uyum sağlaması için tersyüz edip diğer rengi ile kullanmamız olarak da düşünebiliriz.

Mesela diyatonik ölçekleri [3] numaralı görseldeki (Do)dan değil de [4] numaralı görseldeki gibi (La)dan yazmaya başlarsak, belki harf sistemi kullanılarak gösterilen bu notaların alfabetik sırası zihnimizde daha anlamlı algılanabilir, yani baktığımız şeyin aslında karmaşık olmadığına ikna olabiliriz. İlerideki görsellerde bütün bir piyano klavyesinde bunu daha da geniş görebileceğiz.

Yukarıdaki satırlarda bahsettiğimiz gibi bu notalar eşit yarımşar müzikal tonlardan/seslerden oluşmaktadır.

Evet piyanodaki herhangi bir oktav aralığı, diyatonik ölçeği oluşturan ses/nota aralıklarının, 12 eşit parçaya bölünerek oluşturulduğunu [5] numaralı görselde daha ayrıntılı şekilde görebiliriz. Görüleceği üzere piyano klavyesinin üstündeki kutucukların içine alınmış notalar, piyanoda iki farklı yönde ilerlemektedir. Kırmızı oklarla görüleceği üzere, bir taraf tizleşirken diğer taraf pesleşerek nota isimlerini almaktadır.

Tabi bu arada piyanoda [1] numaralı görseldeki bir oktavlık sistemden Bilimsel perde(ses) gösterimi olan (SPN)nin ya da Amerika standart perde(ses) gösterimi olan (ASPN)nin kriterlerince dokuz adet kullanılmaktadır. Bu piyanoda 108 tuşluk bir sisteme karşılık gelir ve özel durumlar hariç pek kullanılmaz. Fakat bununla birlikte standart akustik piyanolarda 88 tuşa karşılık gelecek oktav aralıkları vardır ve genel kullanım bu yöndedir.

Frekans aralıklarına geldiğimizde, insan kulağının genel olarak 20-20.000 Hz arasındaki sesleri duyabileceği söylenmektedir. Fakat bir kısım fiziksel etken ve farklılıklardan dolayı bu değerlerin 16-20.000 Hz aralıklarında da olabildiği, hatta nadir de olsa bu sınırları da aşabildiği gözükmektedir. (SPN) referanslarına göre 88 tuşlu piyanoda kullanılan frekans aralıkları yukarıdaki görselde kırmızı kutular ile işaretlenmiş frekans değerleri arasındadır. 108 tuşlu piyanoda ise mavi kutular ile işaretlenmiş frekans değerleri arasında kalan bölgeleri temsil etmektedir. Yukarıdaki videoda, dikkat edilirse (C₈ – B₈) oktav aralığındaki, çıkıcı yönde olan yani artarak tizleşen sesler/notalar ile (C₀ – B₋₈) oktav aralığındaki, inici yönde olan yani azalarak pesleşen sesleri/notaları kulaklarımız -belki keyifli ama- minimal olarak algılamakta olduğu görülebilmektedir. Fakat sonrasında piyanoda olmayan tuşların, olabilselerdi dahi artık kulaklarımız bu tonları siyah ve beyaz ayrımı gibi net değil de tuşların kendi çıkardıkları perküsyon sesleri gibi, ıslık gibi algılayacak, bir nevi tuşların temsil ettiği tonları/sesleri birbirleri ile aynı hissedecek ve böylelikle sesler karakterlerini yitirmiş şekilde duyulacaklardı.

Bahsettiğimiz aralıklarda ses duymanın dışında ses çıkarabilen bazı istisna özel insanlar da olabilmektedir. Mesela Tim Storms buna iyi bir örnek olacaktır. Çıkardığı en düşük frekansı G−7 (0.189 Hz) ile tablodaki (-1) oktavdaki (G)’den daha düşüktür. Hatta en küçük notasının yalnızca filler tarafından duyulabileceğini iddia etmektedir :).

İncelemeler sonucunda Tim Storms’un ses tellerinin diğer insanlarınkinden iki kat daha büyük olduğu, dolayısıyla olması gereken standartların dışında bir bas sesi çıkarabildiği gözlenmektedir. Tabi burada duyma özelliği ile alakalı bir örnek verememiş olsak da araştırılırsa sıra dışı etkenlerin olabileceğini gösterebilmek adına umarım faydalı bir örnek olacaktır.

Devam edecek…